Wednesday, December 31, 2014

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actualizado 20-03-2014
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(ayuda)
Indice:
(BLOQUE 1: Información general; BLOQUE 2: Trámites gremiales; BLOQUE 3: Terapias / Entrenamientos

BLOQUE 1: Información general
Protección acústica para músicos de orquesta - Un resumen de las prácticas de la medicina laboral en Europa respecto del peligro de daños auditivos en el trabajador por ruidos en el lugar de trabajo. Los conceptos aquí presentados han sido considerados en el marco de una investigación de integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional para la configuración del escenario de la “Ballena Azul”, futuro Auditorio Nacional y sede de la OSN, en el antiguo Palacio de Correos en Buenos Aires/ Argentina. (en alemán: Gehörschutz für Orchestermusiker)

La Nación del 09-06-2011 sobre lesiones de mano en músicos profesionales.
En una nota sobre enfermedades profesionales de músicos, Telam cita a Adriana Pemoff, presidente de la ACM y especialista en lesiones de músicos, consideró que "hoy podemos decir que los músicos pueden ser comparados con deportistas de alta performance".
La Nación del 11-05-09 publica una nota sobre el mismo tema.

La revista alemana "ZEIT" - Wissen 1/2006 publica online un artículo no codificado (en alemán) de Constanze Löffler sobre enfermedades profesionales de músicos: http://www.zeit.de/zeit-wissen/2006/01/Musiker.xml
Para ver una traducción del artículo al castellano derivamos a un blog de músicos clarinetistas peruanos:
http://clariperu.blogspot.com/2006/02/cuando-cada-tono-se-transforma-en.html

Sobre posibles daños auditivos en el ambiente laboral dhttp://medicinasinfonica.blogspot.com/2010/11/investigacion-argentina-sobre-distonia.htmle grandes orquestas (New York Times 20-04-2008, en inglés); la traducción al castellano se encontro en un blog "La Música Académica"

Algunas reflexiones sobre una investigación argentina dedicada a la distonía en músicos profesionales en el ámbito laboral de las grandes orquestas de Buenos Aires.

BLOQUE 2: Trámites gremiales
El 19 de julio del 2000, integrantes de la OSN enviaron una denuncia sobre deficencias de higiene y seguridad en el ambiente laboral a la Superintendencia de Riesgos de Trabajo, N° de entrada 20481.
(el fragmento que considera la necesidad de medidas de higiene psico-física profesional).

Varias denuncias sobre deficiencias de higiene y seguridad en ambiente laboral estan archivados en otros rubros: Carta CA: higiene y seguridad (asuntos gremiales); Nota del Subdirector de la OSN a las autoridades sobre el estado edilicio, aire acondicionado etc., piso 11 del Teatro Nacional Cervantes - sala de ensayo (noticiero); 2006 - Registro de condiciones de infraestructura; 2007 - Registro de condiciones de infraestructura y de fallas de gestión; 2008 - Registro de condiciones de infraestructura y de fallas de gestión (programación)

En la paritaria del 2006, los delegados paritarios de la OSN/SADEM incorporan el item de "higiene psicofísica profesional" al temario para la negociación de adicionales técnicos al salario.

En marzo del 2008, un grupo de integrantes de la OSN empezó a practicar Tai Chi Chuan en los intervalos de los ensayos. Dirigió una nota al Director del Teatro Nacional Cervantes, pidiendo un espacio adecuado para la realización de dicha práctica. La respuesta del director del teatro del 13 de mayo fue negativa. Durante dos años, los colegas interesados practicaron la técnica en la entrada a los baños del piso 11 ½.

BLOQUE 3: Terapias / Entrenamientos
Medicina Refleja - Tratamiento manual de trastornos de la columna vertebral; escribe: Dra. Andrea Basmajian
Técnica F.M. Alexander - Entrenamiento en el control conciente de la función motriz; escribe: un integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional (traducción al alemán)
Tai Chi Chuan (derivación a Wikipedia)

Thursday, March 20, 2014

Gehörschutz für Orchestermusiker

Am 18.2.2008 trat in Europa eine gesetzliche Richtlinie präventiver Arbeitsmedizin in Kraft. Sie betrifft den Gehörschutz für Arbeiter, die an ihrem Beschäftigungsort „Lärm“ ausgesetzt sind. Die Richtlinie setzt Grenzwerte fest: eine „untere Schwelle“ von 80 dB, eine „obere Schwelle“ von 85 dB und einen höchsten Grenzwert von 135/137 dB. Die sogenannte „Schmerzgrenze“ liegt nach allgemeiner Einschätzung bei 120 dB. Die einschlägigen Definitionen schließen den Faktor der Dauer der Lärmbelastung ein, die in physikalisch-mathematischen Formeln mit spezifischen Koeffizienten zur Ermittlung von täglichen oder wöchentlichen Lärmbelastungen ausgedrückt sind. Demnach sind also - in der jeweiligen Zusammenstellung - sowohl das Lärmvolumen als auch die Dauer für die mögliche Beschädigung des Hörorgans relevant. Die Schäden entstehen in der Regel allmählich über längere Zeiträume und sind zum größten Teil irreversibel. Ausnahme ist der Temporary Threshold Shift „TTS“, ein zeitlich begrenztes minimales Ertauben als Folge des Erleidens von Lärm ab 75 dB über einen bestimmten Zeitraum, das normalerweise nach einer Ruhepause von 10 – 16 Stunden wieder verschwindet.
Die untere Schwelle von 80 dB bezeichnet den Eintritt in den Warnbereich. Die gewohnheitsmäßige Aussetzung des Gehörs an Dauerlärm über 85 dB erzeugt im Laufe der Jahre mit hoher Wahrscheinlichkeit beim Betroffenen bleibende Hörschäden. Dasselbe gilt für die Aussetzung des Gehörs an 140 dB für Bruchteile von Sekunden. Die physische Belastbarkeit der Personen kann in dieser Hinsicht geringfügig variieren.
Die typischen Berufskrankheiten infolge übermäßiger Lärmbelastung sind: teilweise Taubheit (Verringerung der Lautstärke in der Wahrnehmung, Verzerrung der Wahrnehmung durch Taubheit in bestimmten Frequenzbereichen, schnelle Ermüdbarkeit, zunehmende Schwierigkeit des „Heraushörens“ einer Stimme aus einem allgemeinen Geräuschpegel, Abnahme des räumlichen Hörens); Tinnitus (Dauergeräusche im Ohr wie Summen, Piepen, Klopfen); Hyperakusis (extreme Geräuschempfindlichkeit) und Diplakusis (Wahrnehmungsunterschiede zwischen beiden Ohren). Jedes dieser Krankheitsbilder stellt eine existentielle Bedrohung für einen Musiker dar, da sich die Symptome bis zur Behinderung seiner Arbeitsfähigkeit auswachsen können. Im Laufe der Herabminderung des Hörvermögens erhöht sich außerdem der berufstypische Stress, da ein sensibles Gehör das elementarste Organ der Selbstkontrolle für einen Musiker darstellt. Erhöhtes Stressaufkommen kann seinerseits als Auslöser oder Verstärker etlicher anderer Berufskrankheiten angesehen werden.
Akustische Messungen in Sinfonieorchestern haben ergeben, dass ihre Mitglieder durchschnittlichen Wochen- bzw. Jahresbelastungen von 85 – 95 dB ausgesetzt sind. Spitzenwerte an Arbeitsplätzen vor den Standorten von Trompeten, Posaunen und Schlagzeugen waren 130 dB. Diese Messergebnisse übersteigen unzweifelhaft alle vom Gesetz festgelegten Grenzwerte. Das Problem ist, dass sich Vorrichtungen, die sich für Beschäftigte in Fabriken oder auf Flugzeugstartbahnen anbieten (stark dämpfende Ohrschützer), im Orchester nicht anwendbar sind, wo der „Lärm“ (die Musik) gerade das Produkt ist, das dem Publikum dargeboten wird, und wo der Beschäftigte „ganz Ohr“ sein muss, um seine Pflicht angemessen erfüllen zu können.
Die Publikationen zum Thema erwähnen kulturelle Tendenzen, die das Problem verstärken:
Die neu gebauten Säle, die mit Musik „gefüllt“ werden müssen, werden immer grösser. In Probespielen für Orchester schneiden leicht jene Musiker gut ab, die neben anderen Qualitäten auch einen großen Klang haben; zumal Bläser sind praktisch dazu gezwungen, Instrumente moderner Fabrikation zu verwenden, die klanglich potenter sind als ältere Modelle von vor 40 – 50 Jahren. Das Publikum, das vom Volumen der heimischen HiFi-Anlagen verwöhnt und möglicherweise auch schon generell leicht ertaubt ist, möchte die umwerfenden Lautstärken gerne auch im Konzert hören; auf der anderen Seite widerstehen Orchesterdirigenten nicht leicht der Versuchung, das Publikum mit großen Klangexplosionen zu beeindrucken. Jeder Anflug von Ohrenbetäubung oder beginnender Taubheit bei Musikern hat weitere negative Folgen: wenn der Kollege, dessen Gehör ein wenig gemindert ist, anfängt, lauter zu spielen, weil er sich selbst schon nicht mehr gut hört, wird sein Pultnachbar auch lauter spielen, um die Kontrolle über seinen eigenen Klangbeitrag nicht zu verlieren – ein Teufelskreis.
Die Musikergemeinde übt unter dem Schutz der neuen Richtlinien auch schon gelegentlich Revanche: ein recht komischer Vorfall, der sogar in der Presse kommentiert wurde, war, dass kürzlich nach dem angelegentlichen Protest einer Orchestergewerkschaft ein zeitgenössisches Stück vom Programm genommen wurde, weil es zu laut sei.
Eine ernstere Konsequenz wäre zweifellos eine Lawine von Prozessen vor Arbeitsgerichten, wenn Orchestermusiker wegen Gehörbeschädigung am Arbeitsplatz auf Schadenersatz klagten.

Das Thema steht folgerichtig bei Arbeitgeberverbänden, Gewerkschaften, Krankenkassen, Berufsunfallversicherungen, Arbeitsmedizinern, einigen Forschungseinrichtungen und der Fachpresse auf der Tagesordnung. Die Forschungen mündeten bald in einen Katalog von Strategien und Maßnahmen (vgl. den einschlägigen „“Guide – Safe and Sound“), die für jeden Arbeitsplatz die besten Problemlösungen anweisen. Die vielfältigen Maßnahmen können dabei das Feld der Architektur, der Arbeitsorganisation, der Arbeitspraxis, der Schutzutensilien und der Medizin betreffen. Man ist sich darüber einig, dass für den Orchestermusikerberuf nur eine geschickte Kombination aller Maßnahmen geeignet wäre, die Belastung annähernd innerhalb der Grenzwerte zu halten. Empfohlen wird:
Architektonische Anpassung der Arbeitsräume:
Probenräume: großzügige Dimensionen, schallabsorbierende Oberflächen, vernünftige Abstände zu starken Klangquellen (zumal vor Blechbläsern und Schlagzeugern), Höhenabstufungen in Kombination mit Schallschutz-Schirmen (nach dem Konzept von „Klangumleitungen“).
Konzertsaal: großzügige Bühnenabmessungen, vernünftige Abstände zu starken Klangquellen (zumal vor Blechbläsern und Schlagzeugern), Höhenabstufungen in Kombination mit Schallschutz-Schirmen (nach dem Konzept von „Klangumleitungen“).
Aufenthaltsräume (Probenpausen): akustisch isoliert (still), schallabsorbierende Oberflächen.
Arbeitsorganisation:
· Programmgestaltung wenn möglich unter der Maxime der Untermischung von weniger lauten Stücken;
· Individuelle Diensteinteilung unter dem Aspekt der Abwechslung von Beteiligungen an lauten und weniger lauten Stücken;
· Einschaltung von Gruppenproben;
· Proben im Konzertsaal statt im Probenraum;
· Rotation hinsichtlich der Sitzplätze in der Gruppe;
· Diensteinteilung mit hinreichenden Ruhepausen für jeden einzelnen Spieler;
· Unterweisung der Musiker im Gebrauch der modernen Spezial-Ohrstöpsel.
            Arbeitspraxis:
            Dirigenten:
· Belebung von Klangkonzepten, die bewusst auf Klangqualität und Ausdruck setzen statt auf Klangstärke;
· Vermeidung von Spitzenlautstärken in den Proben; volle Klangentfaltung  fortissimo nur in Generalproben und Konzerten.
            Orchestermusiker:
· Identifikation mit dem Klangkonzept Qualität vor Lautstärke;
· Rücksicht auf die Kollegen, vor allem in Proben;
· Der Konzertmeister kann sich vom Dirigenten in bestimmten Probensituationen eine leicht gedämpfte Ausführung ausbitten;
· Ausnutzung der Pausenzeiten für die Erholung des Hörorgans;
· „Antiakustische“ Ausstattung von privaten Musikräumen (Übe- und Unterrichtsräume);
· Gelegentlich mit Dämpfer üben;
· Verwendung individueller Gehörschutzutensilien;
· Warnungshinweise vor sehr lauten Stellen in der Orchesterstimme einzeichnen und individuelle Gehörschutzutensilien wenigsten in einigen Passagen verwenden (gut dosierte [nicht zu dicke] Wattestopfen sind ein billiges und recht wirksames Provisorium);
· Audiometrische Untersuchungen in den empfohlenen Abständen;
· Nicht exzessiv (mit Wattestäbchen) die Ohren reinigen (der Ohrenschmalz hat durch seine „Schmierwirkung“ im Gehörgang einen positiven Effekt im Sinne des Lärmschutzes).
            Orchesterwarte/ Bühnentechniker:
· Aufbauen unter Berücksichtigung der Integration von Instrumentenfamilien, dabei
· Instrumente mit starker Klangemission vorzugsweise in einer Reihe.
· Maximale Raumausnutzung um Distanzen vor Instrumenten mit starker Klangemission zu schaffen (vor Schlagzeugern, Blechbläsern und Piccolo-Flöte).
· In Oratorien den Chor auf möglichst hohen Plattformen disponieren (hintere Empore).
            Technische Hilfsmittel
            Individuelle Schutzvorrichtungen:
            Es wird neuerdings mit Ohrenstöpseln experimentiert, die individuell „otoplastisch“ angepasst werden, um sie tief und dicht abschließend in den Gehörgang einführen zu können. Sie können wahlweise mit verschiedenen Filtern versehen werden, um die Dämmwirkung den jeweiligen Umständen anzupassen. Die Dämmwirkung ist „linear“ in einem breiten Klangspektrum, d.h., dass der Klang in seiner Stärke zwar herabgemindert, dabei aber nicht verzerrt wird. Trotz der spezifischen Vorteile haben sich diese Ohrenstöpsel bei Musikern noch nicht recht durchgesetzt, da der Effekt der sogenannten Knochenresonanz nicht ganz vermieden kann, wodurch die genaue Beurteilung des eigenen Klangbeitrags doch etwas beeinträchtigt wird. Auch ist bei den Proben etwas störend, dass die Anweisungen des Dirigenten nicht mehr so deutlich vernehmlich sind.
            Es gibt auch individuelle Lärmschutz-Schirme, die an der Rückseite der Stühle aufgestellt oder angebracht werden können. Diese sehen aus wie erweiterte Helme oder formgebogene Abschirmungen hinter dem Kopf des sitzenden Musikers, die mit einem Klangabsorbierenden Material überzogen sind.
            Abschirmungen zwischen Instrumentengruppen:
            Die Physikalisch Technische Bundesanstalt in Braunschweig hat in einer Forschungsunternehmung Abschirmungen entwickelt, deren Aufstellung vor allem vor klangstarken Instrumentengruppen empfohlen wird (Schlagzeuger und Blechbläser). Die Installation sieht ungefähr so aus: Die „aktive“ Gruppe sitzt jeweils einen Meter höher als die „geschützte“ Gruppe. Die Schutzmodule sind möglichst groß und ohne Ritzen aneinandergekoppelt. Beide senkrechten Flächen (vorn und hinten) sind mit einem ca. 5cm dicken geräuschabsorbierenden Schaumstoff verkleidet. Der obere Bereich des Schirms ist nach vorn abgebogen und ragt schräg etwa 50 cm über die Köpfe der vor ihm sitzenden Musiker; dieser schräge Abschnitt ist aus einem mikroperforierten Acrylglas. Dieser Aufbau hat einen bemerkenswerten Schutzeffekt für die vor dem Schirm sitzenden Musiker, ohne deswegen die Fernwirkung des Klangs nennenswert zu alterieren. Indessen stellt sich das Problem, eine ästhetisch akzeptable Form des Bühnenaufbaus mit diesen Schirmen zu finden.
            Schutzschirme aus Acrylglas ohne Schaumstoffverkleidung bewirken eine intolerable Klangreflektion auf den „aussendenden“ Musiker.
            Kleinere individuelle Schirme haben nur einen minimalen positiven Effekt für die davon geschützte Person, wobei leider auch in Rechnung gestellt werden muss, dass durch die Ablenkung von Schallwellen die Klangstärke in benachbarten Bereichen sogar ansteigen und die Belastung dort sitzender Spieler erhöhen kann.
            Elektronische Verstärkung über Lautsprecher:
            Diese Technologie wird z.B. im der Berliner Philharmonie verwendet. Theoretisch wäre möglich, mit moderater Lautstärke zu spielen. Der produzierte Klang kann von Mikrofonen aufgefangen, von Computerprogrammen bearbeitet, alteriert, abgemischt, und dann quasi in „Echtzeit“ perfekt ausbalanciert in jeden beliebigen Winkel des Saals ausgestrahlt werden. Man spricht dann von „virtueller Akustik“. Natürlich erlaubt diese Technologie auch eine perfekte „Kontroll“-Beschallung der Bühne. In der Popmusik wird dieses Verfahren angewendet, um den Musikern den Klang über schnurlose und nach außen gedämmte Kopfhörer zurückzuspielen, was bei Spektakeln in den typischen Lautstärken dieses Genres ebenfalls einen Gehörschutzeffekt hat.
Natürlich hat der Einsatz solch fortgeschrittener Technologie auch schon Kritiker auf den Plan gerufen, die vor möglichem Missbrauch in künstlerischer Hinsicht warnen. Mit hardware letzter Generation und hochverfeinerter software können Tonmeister und sonstige Spezialisten in einem Saal mit trockener Akustik bereits genug tricksen, um beispielsweise ebendort die Akustik der Carnegie Hall zu fingieren. Fehlte nur noch, dass Computerprogramme dann auch gleich Patzer und Intonationsmängel der Spieler korrigierten…
            Maßnahmen der Arbeitsmedizin:
· Regelmäßige audiometrische und ärztliche Untersuchungen
· Routinemäßige Wartung der individuellen Schutzvorrichtungen
· Früherkennung und frühe Behandlung von Beeinträchtigungen
· Arbeiterfreundlicher Versicherungsschutz durch Krankenkassen und Berufsunfallrisiko-Versicherungen

Die geschilderten Maßnahmen sollten von allen beteiligten Personen und Instanzen ernstgenommen und nach Maßgabe der jeweiligen Verantwortlichkeiten verfolgt werden.

Die hier präsentierten Konzepte wurden von Mitgliedern des Staatlichen Sinfonieorchesters von Argentinien zusammengetragen und ausgewertet. Einige Kriterien flossen in ihre Mitarbeit an der Architektur ihrer zukünftigen Spielstätte ein, deren Eröffnung für den 25 Mai 2015 vorgesehen ist. Es handelt sich um das Staatliche Auditorium im „Kulturzentrum Dr. Néstor Carlos Kirchner“, das wegen seiner baulichen Charakteristiken unter dem populären Namen „Blauwal“ bekanntgeworden ist.

Quellen:


Friday, October 14, 2011

Protección acústica para músicos de orquesta

           
            Sin posibilidad de vuelta atrás, el 18-02-2008 entró en vigencia en toda Europa una norma de medicina laboral preventiva: la de protección acústica de los trabajadores que están expuestos a ruidos en su lugar de trabajo. La norma establece valores límites para la exposición a ruidos: el “umbral inferior” de 80dB, el “umbral superior” de 85dB y el “pico” de 135/137dB. El “umbral al dolor” se estima en 120dB. Las definiciones incluyen el factor de tiempo de exposición, expresado en las respectivas fórmulas físicas-matemáticas, con diferentes coeficientes para calcular valores promedio de exposición diaria o semanal. Son factores nocivos tanto el volumen sonoro como los tiempos relativos de exposición. Los factores nocivos son asimilados por el órgano auditivo de manera acumulativa. En su mayoría son irreversibles, (excepción: el Temporary Threshold Shift „TTS“ - un entumecimiento temporario del oído después de haberse expuesto un tiempo determinado a ruidos excesivos, a partir de 75dB; este cuadro desaparece normalmente luego de un determinado lapso de descanso en silencio [10-16h]).
            En el “umbral inferior” de 80dB empieza el alerta. Excediendo habitualmente los 85dB, el trabajador sufrirá a lo largo de los años probablemente daños auditivos. Lo mismo vale para exposiciones a 140dB durante fracciones de segundos. La resistencia física varía un poco según la constitución de la persona.
            Las típicas enfermedades laborales que surgen con la sobreexposición habitual a ruidos son: sordera parcial (pérdida de percepción en volumen, deformación de percepción por sordera en ciertos rangos de frecuencias, fatiga rápida, dificultad de “filtrar” una voz entre varias, dificultad en distinguir la dirección de procedencia de sonidos), tinnitus (zumbidos permanentes en el oído), hiperacusia (extrema sensibilidad a sonidos) y diplacusia (diferencias de percepción entre ambos oídos). Cualquiera de estos cuadros representa una amenaza existencial a cualquier músico, ya que los síntomas pueden resultar inhabilitantes para el ejercicio de la profesión. Durante el desarrollo clínico de disminuciones auditivas – un proceso paulatino a lo largo de años y décadas - aumenta proporcionalmente el estrés típico del oficio, ya que el oído es el primer instrumento de control para el músico. El aumento de estrés es a su vez un detonante para todas las demás enfermedades profesionales de músicos.
            Las mediciones acústicas realizadas en el ámbito laboral de orquestas sinfónicas arrojan valores promedios de entre 85 y 95dB de exposición semanal/anual, con picos – p.ej. para los músicos sentados delante de trompetas, trombones o instrumentos de percusión – de hasta 130dB. Estos valores exceden claramente todos los límites establecidos. El problema es que las medidas aplicables para trabajadores en fábricas o en pistas de despegue de aeropuertos (tapones de oído o protectores personales adecuados) no son aplicables en orquestas, donde el “ruido” (la música) es justamente el producto que se entrega al público y donde el trabajador tiene que ser todo oído para poder cumplir con su tarea.
          Las publicaciones sobre el tema mencionan tendencias culturales agravantes:
          Los auditorios a “llenar” con música son cada vez más grandes. En concursos para cargos de orquesta, resultan favorecidos los instrumentistas que pueden tocar realmente fuerte; especialmente instrumentistas de vientos se ven prácticamente obligados a usar instrumentos de fabricación moderna, más potentes que sus predecesores de hace 40 - 50 años. La audiencia, acostumbrada hasta el abuso a las facilidades de la tecnología HiFi (y quizás a su vez algo ensordecida), espera volúmenes sonoras impactantes también en vivo; por el otro lado, directores de orquesta no resisten fácilmente la tentación de impresionar al público con efectos de grandes explosiones sonoras. Cada síntoma de entumecimiento o sordera en músicos de orquesta genera consecuencias negativas: cuando un colega algo reducido en percepción auditiva empieza a tocar cada vez más fuerte porque ya no se escucha bien a sí mismo, su compañero de atril también va a tocar más fuerte para no perder el control sobre su propio aporte sonoro – un círculo vicioso.
            El gremio, al amparo de la nueva legislación, contraataca:
            Un incidente relativamente divertido que incluso tuvo repercusión en la prensa fue el de sacar – por reclamo gremial – una obra contemporánea de la programación sinfónica porque era demasiado fuerte.
            Una consecuencia más grave sería la avalancha de juicios por daños y perjuicios, cuando los trabajadores presenten un diagnóstico de disminución auditiva como consecuencia de circunstancias acústicas desfavorables en su ámbito laboral.

            Las consideraciones sobre la problemática son tema vigente para todas las entidades comprometidas con el género: empleadores, sindicatos, obras sociales, aseguradoras de riesgos de trabajo, la medicina laboral, algunos centros de investigación y la prensa especializada. Las investigaciones y los debates culminaron por lo pronto en un canon de estrategias y medidas (la así llamada “Guía - Safe and Sound”) que buscan la mejor solución para cada ámbito laboral musical, siempre dentro de sus condiciones específicas. Las múltiples medidas son de naturaleza arquitectónica, organizativa, práctica, tecnológica y médica. Hay coincidencia en el reconocimiento de que tan sólo la combinación de esfuerzos en todos estos rubros puede dar resultados que se acerquen a las metas establecidas. Para el ámbito de orquestas sinfónicas se recomienda:
            Adaptación arquitectónica de ambientes:
            Salas de ensayo: dimensiones generosas, revestimiento de superficies acústicamente absorbentes, garantizar distancias prudentes entre fuentes de volumen alto y músicos (sobre todo delante de instrumentos de percusión y vientos de metal), diseño funcional de gradas, utilización de mamparas especiales de protección (el concepto de “desvío del sonido”).
            Sala de concierto: dimensiones generosas de escenario, garantizar distancias prudentes entre fuentes de volumen alto y músicos (sobre todo delante de instrumentos de percusión y vientos de metal), diseño funcional de gradas, utilización de mamparas especiales de protección (el concepto de “desvío del sonido”).
            Zonas de descanso: acústicamente aislados (silenciosos), revestimiento absorbente etc.
            Medidas organizativas:
• Programación que alterne obras de mayor y de menor calibre sonoro.
• Organización de planes de servicio individual que intercale la participación en producciones más y menos “ruidosas”.
• Ensayos parciales habituales.
• Ensayos preferentemente en la sala de concierto en vez de la sala de ensayo.
• Rotación en las filas.
• Organización de planes de servicio con suficiente descanso individual.
• Instruir a los músicos en el uso de protectores de alta tecnología.
            Medidas prácticas:
            Para directores de orquesta:
• Cultivar conceptos artísticos de sonido que compensen excesos de volumen con calidad y expresividad de sonido.
• Ensayar sin picos de dinámica, reservando la plena expansión fortíssimo para el ensayo general y el concierto.
            Para los músicos:
• Identificarse con el concepto artístico de cultivar la calidad de sonido antes de forzar volumen.
• Cuidar al colega, sobre todo en ensayos.
• El concertino puede pedir al director en situaciones concretas un cuidado especial de volumen.
• Aprovechar el tiempo libre para el descanso del oído.
• Procurar condiciones acústicas favorables en ámbitos particulares (preparación personal/ estudios, música de cámara, enseñanza).
• Practicar a veces con sordina.
• Experimentar con protectores individuales.
• Poner advertencias de ruido en la partitura de cada atril afectado y usar protectores individuales al menos en tramos.
• Hacer controles audiométricos en los intervalos recomendados.
· No limpiar excesivamente el cerumen (la cera de oídos) cuyo efecto lubricante aporta a la protección auditiva.
            Para armadores/ técnicos de escenario:
• Armado de filas con el criterio de integración de familias de instrumento.
• Instrumentos de alta emisión de volumen preferentemente en una sola fila.
• Aprovechar las dimensiones arquitectónicas para aumentar al máximo las distancias entre instrumentistas y fuentes de alto volumen sonoro (percusión, metales, flautín...).
• En repertorio sinfónico-coral, ubicación del coro en tarimas altas (pullman).
            Medios tecnológicos:
            Protección individual:
            Se experimenta con tapones individuales que son artefactos otoplásticos a introducirse profundamente en el conducto auditivo, con una perforación capilar y filtros de diferentes grados de disminución acústica. Los más desarrollados disminuyen el sonido de manera lineal en un amplio margen de frecuencias (reducción de volumen sin distorsión del “color” sonoro). No tienen mucha aceptación entre músicos. El inevitable efecto de mayor incidencia de la resonancia en las estructuras óseas del cráneo del usuario dificulta su juicio sobre el propio aporte sonoro. Además resulta un estorbo al momento de atender a las indicaciones verbales del director en ensayos.
               También hay mamparas protectoras individuales que pueden ser montadas sobre cada silla. Se ve como cascos ampliados o pantallas curvadas revestidas de un material acústicamente absorbente detrás de la cabeza del músico.
            Mamparas protectoras entre grupos de instrumentistas:
            Una investigación del Instituto Federal de Tecnología Física en Braunschweig/ Alemania concluyó en la recomendación de mamparas especiales, a colocarse sobre todo delante de filas “ruidosas” (metales y percusión); sus características principales: la fila “activa” sentada aproximadamente 1m más alto que la fila “protegida”, grandes superficies del artefacto acopladas sin rendijas, ambas caras con un acolchado absorbente de un espesor de aprox. 5cm en una franja inferior, la franja superior de acrílico transparente microperforado doblada hacia adelante, pasando al menos unos 50cm por encima de las cabezas de los músicos sentados en la fila delantera. Esa instalación tiene un efecto protector notable para la fila delantera, sin alterar demasiado el resultado sonoro a distancia. Soluciones arquitectónicas estéticamente aceptables serán difíciles pero no imposibles de lograr.
            Mamparas de puro acrílico en cambio generan un rebote intolerable sobre el músico emisor.
            Cualquier pantalla de una plaza, plana o doblada, tiene efectos mínimos para el oído de la persona protegida; además, puede generarse por el desvío de ondas un efecto acumulativo de volumen en zonas adyacentes a estas pantallas individuales, afectando a otro instrumentista.
            Amplificación electroacústica en la sala:
            Esta tecnología se usa p.ej. en la Filarmonía de Berlín. Teóricamente es posible tocar con una gama moderada de volumen. El sonido tomado por micrófonos puede ser alterado, mezclado, procesado mediante computación y emitido de manera balanceada a todos los rincones de la sala, en tiempo prácticamente real. Se habla también de la “acústica virtual”. Obviamente permite también un monitoreo perfectamente balanceado sobre el mismo escenario. En la música popular ya se usa este procesamiento para devolver el sonido balanceado a los músicos en acción vía auriculares inalámbricos que protegen a la vez de los volúmenes típicos de espectáculos en canchas de futbol. Desde ya que estos artificios son cuestionables desde el punto de vista artístico. Con el hardware de última generación y el software altamente sofisticado – sonidistas profesionales de por medio - se puede fingir la acústica de la Carnegie Hall en una sala de acústica absolutamente seca. Sólo faltaría que el programa de computación corrija en tiempo real las pifiadas o desperfectos de la afinación…
            Medidas de la medicina laboral:
• Controles médicos y audiométricos periódicos.
• Mantenimiento periódico de los protectores individuales utilizados.
• Diagnóstico y tratamiento precoz de alteraciones de la salud del oído.
• Compromiso con la temática de las obras sociales y aseguradoras de riesgos de trabajo.

            Todos los recursos son aplicables, mediando buena voluntad de los actores involucrados.

            Los conceptos aquí presentados han sido considerados en el marco de una investigación de integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional para la configuración del escenario de la “Ballena Azul”, futuro Auditorio Nacional y sede de la OSN en el antiguo Palacio de Correos en Buenos Aires/ Argentina.

protección auditiva para músicos de orquesta
Fuentes:
(en lengua alemana):
http://www.baua.de/de/Themen-von-A-Z/Laerm-und-Akustik/Orchestermusiker.html (publicación del Instituto Federal de Medicina Laboral y Seguridad Laboral de Alemania)
http://www.baua.de/cae/servlet/contentblob/668722/publicationFile/61102/Gd10.pdf (la “Guía – Safe and Sound”, publicada por la fuente anterior, en alemán)
http://www.ptb.de/de/org/1/16/163/_schallschutz.htm (publicación del Instituto Federal de Tecnología Física de Braunschweig/ Alemania)
http://www.google.com.ar/url?sa=t&source=web&cd=1&sqi=2&ved=0CBkQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.aerztekammer-bw.de%2F25%2F10praxis%2F85arbeitsmedizin%2F1008.pdf&ei=-uSWTqTzG6nv0gHY772iBA&usg=AFQjCNGzVrnU7nmDXaaU5SV_mhZthjMnZA (publicación de la Cámara de Medicos de Baden-Württemberg/ Alemania)
http://www.buehnenverein.de/de/presse/pressemeldungen.html?id=201&art=position&st (publicación de la Asociación de Empleadores en Teatros en Alemania)
http://www.dasorchester.de/cms/resources/1183030735b0f7b9bdd85b127ce7a16f725216a0ba/Leseprobe_Orch_7-8_07.pdf (publicación en la revista del Sindicato Alemán de Músicos de Orquesta)
http://www.nzz.ch/2002/02/08/ku/article7x87t_1.366670.html (“Nuevo Diario de Zürich”/ Suiza)
http://esv-sva.sozvers.at/mediaDB/MMDB119464_R29.pdf (publicación de la obra social SVA de Austria)
http://www.unfallkasse-nrw.de/fileadmin/server/news/pdf/Fachaufsatz_Massnahmen_zur_Verringerung_der%20_Laermexposition_im_Orchester.pdf (publicación de una ART, la Aseguradora de Accidentes de Nordrhein-Westfalen/ Alemania)

(versión de la nota "Protección acústica para músicos de orquesta" en alemán)

(en castellano)
The New York Times, una selección semanal ofrecida por Clarín, 26-04-2008

Saturday, November 13, 2010

Investigación argentina sobre distonía

A fines del año 2009 un equipo de médicos neurólogos argentinos realizó una evaluación de la prevalencia de distonía focal en músicos profesionales mediante encuestas entre los integrantes de varias orquestas de Buenos Aires. Dicha evaluación tenía carácter de un estudio de campo inicial y global. Queda pendiente una investigación de mayor rigor científico en cuanto al número de personas encuestadas y los respectivos diagnósticos clínicos.

El cuadro de la distonía focal es el más temido entre las enfermedades profesionales de músicos. La medicina laboral subraya que es difícil de tratar y que termina a menudo con la inhabilitación laboral a largo plazo o incluso con la jubilación prematura del agente afectado. Por la misma razón, la tarea del músico es considerada “de alto riesgo” por las aseguradoras de riesgos de trabajo (ART) en varios países.

La investigación argentina, cuyo resultado fue presentado en el 14º Congreso Internacional de la “Movement Disorder Society” entre el 13 y el 17 de junio de 2010 en la Ciudad de Buenos Aires, arroja números estadísticos que nos llaman la atención por situar a los profesionales argentinos por encima del margen superior de riesgo comparado con sus colegas de otros países. Si la prevalencia del mencionado cuadro es estimado internacionalmente entre un 0,5 – 15 % en músicos profesionales, los investigadores argentinos detectaron – con las reservas arriba mencionadas- síntomas sugestivos en 16,92 % de los músicos locales.

Sin ser científicos, queremos ofrecer una hipótesis amateur sobre posibles factores causantes de la mayor incidencia en músicos profesionales argentinos:
Se sabe que los artistas y trabajadores culturales gozan de alto prestigio y respeto en otros países. La tarea diaria del músico profesional se desarrolla allí habitualmente en un ambiente con clima templado, sobre un piso horizontal, protegida de ruidos molestos, disponiendo de material de partituras bien editado y limpio, disponiendo además de buena iluminación sobre los atriles, de asientos ergonómicos, de instalaciones sanitarias suficientes, de tiempo de preparación personal suficiente gracias a plazos prudentes de planificación de la programación etc., en una palabra: en circunstancias de higiene y seguridad laboral adecuadas.
Todas estas condiciones, fundamentales para la prevención de enfermedades profesionales, NO están dadas en el ámbito laboral de la Orquesta Sinfónica Nacional. (ver reclamos gremiales 2000/2004 y nota del Subdirector del 2007)

En la paritaria del 2007, el Estado nacional reconoció en un principio esta problemática con la medida de otorgar a los cantantes de los coros nacionales un adicional al salario por higiene psicofísica profesional, llamado en el texto de la norma “Adicional por cuidados del órgano vocal” (Decreto 1592/2007, SEXTA).

Inexplicablemente, el criterio de fundamento – que la corporeidad integral es la herramienta principal de cualquier artista de escenario - no fue aplicado a los cuerpos de conjuntos instrumentales, a pesar de que muchos de los desgastes de salud de sus agentes están directamente vinculados con el ejercicio de su tarea. Tan sólo en los últimos años, dos colegas han tenido que retirarse de la actividad antes de llegar a la edad jubilatoria, mientras los partes médicos registraron numerosas licencias por enfermedad, muchas por trastornos de la función motriz de los instrumentistas. Dos de ellas, casos de colegas menores de 30 años, se prolongaron hasta 2 años. Cabe mencionar que las terapias específicas que suelen ayudar a superar este tipo de problemas, no son abarcadas por las obras sociales.

La Orquesta Sinfónica Nacional, junto a UPCN, hizo constar el reclamo del correspondiente adicional salarial en el Acta de paritaria del 16-07-07. A tres años de dicha reunión, queda aún pendiente el otorgamiento del mencionado adicional a los músicos instrumentistas de las bandas y orquestas de la Nación.

Bibliografía: Prevalence of focal task-specific dystonia among professional musicians in a community-based study from Argentina. Movement Disorders Vol. 25, Suppl. 2, 2010, pp. S247

Monday, May 26, 2008

El Director del TNC a los integrantes de la OSN

Presidencia de la Nación
Secretaría de Cultura
Teatro Nacional Cervantes

Buenos Aires, 13 de mayo de 2008

Señor Subdirector:

Me dirijo a usted con relación a la nota recibida el día 7 de abril en ésta Direcciónn con el requerimiento de los músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional y del Sr. Julián Ehrhorn.

Lamento informarle que estamos con una programación muy exigida y eso nos impide brindarles el espacio solicitado por usted.
Además nos encontramos realizando diversas modificaciones en el Hall Central (puertas de acceso) y se continuará con otras refacciones. Podrán realizar dicha actividad en el piso 11º.

Sin otro particular, lo saludo muy atentamente.

Rubens W. Correa
Director
Teatro Nacional Cervantes

AL SEÑOR SUBDIRECTOR DE LA ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL
Dn. PABLO A. SPILLER

Integrantes de la OSN al Director del TNC

Buenos Aires, 31-03-2008

Al Director del Teatro Nacional Cervantes
Sr. Rubens Correa

De nuestra consideración:

Los integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional se dirigen a usted con el fin de solicitarle la asignación de un espacio dentro del teatro para una rutina de medicina laboral preventiva.

Conscientes del desgaste psicofísico propio de la profesión, quieren aprovechar la oferta de un colega (solista de trombón, a la vez maestro de Tai Chi Chuan) de realizar prácticas grupales de dicha técnica en los intervalos de los ensayos de la orquesta (aprox. 10:15 – 10:45).

Desde ya, la participación será libre y gratuita y abierta para todo el personal del TNC.

Probablemente, el hall de entrada del TNC sería el espacio más apto para la práctica. Según la cantidad de interesados, también la sala de ensayo del piso 6 tiene las condiciones necesarias. (La del piso 9 es menos apta por el declive del piso).

Al la espera de una respuesta a los integrantes de la OSN saludan a usted con la más distinguida consideración

(Firma de varios integrantes de la OSN)

(información agregada: Tai Chi Chuan; enfermedades profesionales de músicos)

Monday, September 04, 2006

La Tecnica F.M. Alexander

Hace ya 100 años, luego de un largo proceso de autoobservación y acumulación de experiencia en la transmisión de sus hallazgos, Frederick Matthias Alexander (nacido en Tasmania, recitador y actor profesional) desarrolló un método para una conducción más conciente de la propia unidad corporal- mental.

La Técnica F.M. Alexander pronto comenzó a llamar la atención de colegas actores, bailarínes y músicos, gente interesada a raíz de su profesión en mejorar su estado psicofísico, como una posibilidad de ampliar y profundizar sus medios de expresión. También representantes destacados del mundo de la ciencia y de la educación reconocieron en Alexander a un pionero de la concepción integral del ser humano.

La nómina de sus alumnos es impresionante. Actores famosos tomaban clases con él, lo citaban incluso en sus camarines inmediatamente antes de la salida a escena para un «último toque» (ya en Inglaterra, en sus comienzos como profesor, Alexander debía visitar de esa manera hasta cinco teatros cada velada). Médicos prominentes le derivaban sus pacientes. Los escritores Aldous Huxley y Georg Bernard Shaw tomaron clases (y relataron su experiencia), así como el Arzobispo de Canterbury y el Conde de Lytton, ex-virrey de la India, bajo cuyo patrocinio fue fundada en Londres una escuela experimental para niños de 3 a 8 años. John Dewey (EE.UU.), filósofo y autoridad de la pedagogía moderna y el Dr. Frederick Perls (Sudáfrica), psiquiatra y creador de la Terapia Gestalt, consideraban el trabajo investigador de Alexander como necesario complemento del de Sigmund Freud. Nikolaus Tinbergen, médico y fisiólogo, dedicó su discurso en ocasión de la recepción del Premio Nobel 1973 a las primeras investigaciones de F. M. Alexander.

Alexander falleció a avanzada edad, en 1955. El mismo había comenzado a formar profesores de su método. Prácticamente en todos los países de habla inglesa, en Europa occidental e Israel existen asociaciones de profesores de la Técnica Alexander que mantienen permanente contacto entre sí y ejercen control sobre los criterios de nivel para la formación de profesores. Regularmente se reúnen las mencionadas asociaciones en congresos internacionales, donde profesores y profesores master intercambian experiencias y organizan conferencias sobre los últimos descubrimientos en el campo de las ciencias humanas.

El panorama ha cambiado desde los tiempos de Alexander: la medicina se orienta cada vez más hacia modelos psicosomáticos, la integración de cuerpo y mente se ha convertido en las últimas décadas en un lema cultural ineludible, la gama de métodos, terapias y técnicas para un trabajo de base espiritual con el objetivo de alcanzar una corporeidad más consciente es actualmente tan amplia, como numerosas las ramificaciones de escuelas y corrientes psicológicas. La Técnica Alexander se encuentra entre los pocos «clásicos». El camino de investigación de Alexander, referido en sus cuatro libros, rige todavía hoy como ejemplo de procedimiento científico. La técnica cumple pronto 100 años de permanente expansión y puede observarse su creciente incorporación a los programas de grandes instituciones europeas, a menudo oficiales. Por ejemplo, en la medicina, como terapia preventiva o complementaría para la rehabilitación de pacientes (en Suiza hay algunas obras sociales que ofrecen como una de sus prestaciones sesiones de Técnica Alexander por receta); en el arte, como disciplina complementaria en escuelas y universidades, especialmente en aquellas de música, danza y teatro.

En su juventud, Alexander había comenzado una carrera como actor y recitador. Dificultades con su aparato vocal que llegaban a veces hasta la absoluta afonía durante sus actuaciones en público lo obligaron a interrumpir esta actividad. Consultó a varios médicos, que le aseguraron la inexistencia de una afección orgánica. Luego del fracaso de todas las medidas terapéuticas emprendidas, Alexander concentró sus energías en la investigación del origen de su problema.

Durante el tratamiento, lo único que le había traído una mejoría pasajera había sido el absoluto descanso de su aparato vocal. A partir de este hecho, su hipótesis inicial fue que su afonía era provocada por un desgaste resultante de algún vicio o defecto en el uso del aparato vocal, o sea por algo que él hacía en el momento de recitar. Al observarse a sí mismo durante esta actividad descubrió que, en efecto, estaba acompañada de una serie de movimientos corporales inconscientes que podían ser el origen de su problema. Continuando en esta dirección, comprobó que estos reflejos corporales constituían verdaderos modelos de tensión que, aunque más débilmente, aparecían en todos sus actos cotidianos. Alexander se propuso, entonces, encontrar un modo de hacer, hablar y recitar, en el cual aquellos movimientos reflejos fueran eliminados.

En este punto Alexander encontró su primer obstáculo. El reflejo, el poder de la costumbre, demostró ser tan fuerte, que el simple propósito de hacer algo de manera diferente, en repetidos intentos, no alcanzaba para cambiar esencialmente todo el complejo modelo de reacciones automáticas. Por el contrario, con el aumento de la preocupación se agravaban los problemas.

Por medio de la autoobservación delante del espejo pudo comprobar que la percepción quinestésica (autopercepción corporal) no coincidía con lo que el espejo le mostraba. En consecuencia, se revelaba esta autopercepción como errónea y poco confiable.

En sus libros describe Alexander los sucesivos pasos de su trabajo de manera detallada. A la luz de un conocimiento ulterior, podemos abordar ahora el problema y su solución desde una nueva perspectiva.

La pregunta, en el sentido más amplio, sería: ¿cómo es la naturaleza del aprendizaje? O quizá, más concretamente: ¿cómo se puede emprender un camino de aprendizaje que tenga en cuenta como premisa esencial la corporeidad del ser humano, a pesar de que las pautas suministradas por la percepción sensorial y el propio juicio no son necesariamente confiables?

Se considera en general «aprendido» todo aquello que está grabado en la memoria del individuo. También puede hablarse de «representación mental». Vale la pena enumerar aquello que es «aprendido» desde los primeros años de vida: relacionar percepciones aisladas entre sí, dirigir la mano hacia el objeto que se quiere alcanzar, coordinar los movimientos: incorporarse, caminar, calcular distancias, manipular. Luego, comunicarse por medio de los gestos y del lenguaje, comprender los roles sociales. Más tarde: conocimiento abstracto, actividades especializadas, capacidad de juicio diferenciado en cuestiones culturales (como vida hogareña, comer, beber), en manifestaciones artísticas, en lo que atañe al propio ser y al mundo que lo rodea.

La capacidad receptiva del cerebro es enorme. Todas las impresiones sensoriales (incluyendo las del sentido quinestésico de dinámica muscular y ubicación de las articulaciones) son pasibles de ser grabadas en el cerebro. En general, todas las percepciones pueden relacionarse entre sí: asociaciones, interpretaciones, conclusiones, conforman una visión integral del propio yo y del mundo. Todo esto está consciente o inconscientemente «mentalmente representado» en el horizonte de cada individuo.

La ampliación de ese horizonte, el proceso del aprendizaje, reside en la capacidad de conectar. El nuevo saber queda tanto mejor grabado en el cerebro cuanto más exitosamente puede ser integrado a la red de lo ya aprendido o sabido.

Con un panorama cada, vez más amplio de experiencias, conocimientos, habilidades, con un horizonte cada vez más extenso, debería ser posible aprender cada vez en forma más fácil, rápida y profunda. Sorprendentemente, sucede lo contrario: la experiencia nos indica que el ritmo de aprendizaje decrece con el paso de los años, también disminuye la capacidad de adquirir nuevas habilidades en lo que se refiere a la coordinación muscular. Lamentablemente parece producirse una creciente limitación, mental y muscular, acompañando el proceso de envejecimiento. El autor se atreve aquí a afirmar que, por ejemplo, dificultades en la coordinación de movimientos que llegan hasta la rigidez en edad más avanzada, son circunstancias que tienen que ver con la naturaleza misma del aprendizaje.

Cada proceso de aprendizaje está acompañado de esfuerzo, de ensayo y error, crítica y corrección. Cada novedad se repite o se entrena, hasta que se graba, y pasa a formar parte de un repertorio en el cual se la puede seleccionar para utilizarla en el momento deseado. La mayor parte de los movimientos se ejecutan automáticamente; sentarse, pararse o caminar son acciones que escapan al control consciente.

Para emprender el esfuerzo de aprender cada individuo necesita una fuerte motivación. En primera instancia, ésta está presente en forma de instinto de subsistencia, necesidad de adquirir habilidades que preparen para la vida. Una vez que el conjunto de lo aprendido es suficiente para alcanzar esta meta, desaparece la principal motivación de ampliar ese repertorio más allá de lo que nos exige la vida cotidiana. Además, la adquisición de una capacidad ejecutada de una determinada manera, implica también la tendencia a excluir la posibilidad de realizarla de forma diferente. Por ejemplo: cuando un violinista sigue el impulso de tocar su instrumento, los movimientos que realice a este fin van a ser aquéllos que, como «representaciones mentales», provengan de un aprendido automatismo. Entonces, en el aprendizaje, el repertorio ya existente de posibilidades es por un lado una condición para conectar habilidades y por otro, paradójicamente, un obstáculo para la incorporación de verdaderas novedades.

El debilitamiento de la motivación luego de alcanzada una determinada meta es un fenómeno fácil de comprender. El otro aspecto mencionado, que subyace en la dinámica interna del automatismo, requiere mayores precisiones.

En el cerebro, el acontecimiento de estímulo y reacción es un modelo de excitación neuronal que ocurre sobre la base de representaciones mentales. Dicho esquemáticamente: un impulso bioeléctrico toma el camino más corto en la red neuronal, o sea, el de lo acostumbrado. Como el cerebro en algunos aspectos puede compararse con las redes electrónicas de una computadora, uno se siente tentado de decir que la corriente de excitación toma el camino de la menor resistencia. En realidad se trata probablemente de algo más complejo: quizás habría que suponer que la corriente de excitación toma la vía de la mayor resonancia, una hipótesis que quizá valdría la pena investigar, con todas sus implicancias "musicales".

La teoría de la resonancia ofrecería, en un plano más sutil, una explicación para la reducción de la efectividad del aprendizaje. Concretamente: la percepción individual va a tender cada vez más a reaccionar ante aquello que ya conoce. Quizás, para mayor claridad: cuando la información a recibir "pasa" ante la representación mental ya existente se origina, allí donde encuentra resonancia, una fuerte energía tendiente a "imprimir" un contenido, a integrar a la memoria la nueva información, emparentada con la ya presente. De esa manera, la comprensión tiende cada vez más a captar especialmente aquello que de alguna manera ya conoce. El ser humano desarrolla así hábitos de pensamiento, de comunicación e incluso de sentimientos.

Existe una correspondencia entre estos hábitos mentales y sus respectivos estados corporales. Estos modelos de estados corporales o reflejos de tensión, pasibles de ser corregidos o transformados, son diferentes en su complejidad de una persona a otra, pero en aspectos generales pueden observarse paralelismos. El organismo se desgasta en el movimiento y el trabajo de una manera similar en cada uno de los pocos de tipos de constitución física. Los síntomas musculares que acompañan a ciertos estados de ánimo también son similares en diferentes individuos. Especialmente experiencias de stress provocan una cadena de reacciones cuyo automatismo es muy difícil de quebrar, porque corren por las partes más antiguas del cerebro.

En general puede decirse que en cada aspecto de la vida llega un momento en el que el desgaste del organismo avanza más velozmente que el aumento del aprendizaje, o la capacidad de adaptación. Es el momento en el que se renuncia a aprender, ya que los reflejos establecidos resultan suficientes para la subsistencia. El individuo puede desenvolverse en su realidad cotidiana con aquello que ya sabe o puede. El hábito otorga una sensación de seguridad, y ambos son reforzados por la rutina.

Los factores de desgaste son conocidos: cada movimiento puede haberse aprendido mal, ya sea por circunstancias desfavorables o por malos ejemplos; un mobiliario inadecuado o el trabajo continuo en posiciones perjudiciales originan hábitos incorrectos; preocupaciones o sufrimientos oprimen también físicamente; los miedos endurecen la superficie (reflejo de autodefensa); el stress provoca tensiones; enfermedades superadas dejan sus huellas; accidentes con daños físicos o intervenciones quirúrgicas afectan la simetría corporal y el equilibrio. La autopercepción se amolda a todas las circunstancias. El endurecimiento corporal junto con sus causas emocionales pueden ser ignorados por la percepción. El sentido quinestésico, insensibilizado como consecuencia de tensiones crónicas, no proporciona ya una imagen sensorial de estados de tensión y posición de las articulaciones; a pesar de todo, la autopercepción va a interpretar -por la fuerza del hábito- las informaciones restantes como la totalidad». Esa distorsión es la causa de la escasa confiabilidad de la autopercepción interior.

Alexander sufrió un desgaste de su voz y como consecuencia se vio temporariamente imposibilitado de ejercer su profesión. Esta fue, sin duda, una fuerte motivación para buscar una alternativa. Así alcanzó un conocimiento de los principios esenciales del rol del hábito en toda actividad humana aprendida. Su contribución reside en el desarrollo de una técnica de aprendizaje que tiene como objeto la conducción consciente del yo psicofísico.

La técnica se sirve de sólo dos pasos metódicos: el primero se basa en el descubrimiento de que una pluralidad de posibilidades de reacción ante un estímulo sólo es posible si se introduce una «cuña» entre ambos (entre estímulo y reacción). El denominó a esta cuña, en inglés, "inhibition". Todo alumno de la Técnica Alexander debe perfeccionar su disposición a eliminar la reacción automática ante un estímulo. Se genera una pausa, que debe ser usada creativamente, para concebir nuevos medios de alcanzar un objetivo o de reaccionar a un estímulo. Esa concepción o proyección es el segundo paso metódico: Alexander lo llamó "direction", consciente del doble significado "dirección" y "directiva". Con esto quería significar en la primera acepción una conducción de la vitalidad en la auto-organización corpórea del individuo (se podría tomar prestado de la física el término "vector"). En el sentido "directiva", se trata de determinar una proyección mental consciente sobre los vectores a lo largo de los cuales se desea conducir el próximo movimiento, sobre la base de aquéllos que coincidan con una expansión longitudinal y horizontal ideal del propio cuerpo.

Alexander utilizaba como "directions" (la traducción "directiva" suena algo severa, quizá sería mejor "decisión") fórmulas verbales en las cuales la palabra "dejar" (to let) ocupa siempre un lugar importante. La base conceptual de la técnica es que el alumno no debe autocorregirse intentando "hacer" algo correctamente, sino tratando de dejar de hacer aquello que molesta o perjudica al movimiento.

El poder de decisión de la mente, si está bien entrenado, es suficientemente fuerte como para "atraer hacia sí" las funciones de movimiento en el uso del cuerpo, aún contra antiguos hábitos. Ese poder, aplicado en su rol de guía y apoyado por directivas convenientes, ofrece con el tiempo la base para una autopercepción interior más confiable.

La Técnica F.M. Alexander se transmite en clases individuales. El profesor ha acumulado experiencia, en el trabajo consigo mismo y con sus colegas en el reconocimiento de la fuerza del hábito a lo largo de tres años de aprendizaje. Ha entrenado la continuidad de su poder mental de decisión en lo referente a la conducción de su corporeidad. Está en condiciones de descubrir y describir reflejos musculares de tensión de sus alumnos durante una actividad determinada. Elige directivas y las enuncia, en el momento de la detención, en relación con los medios corporales a emplear en el ejercicio de la actividad que sigue a aquélla. Cuando la actividad tiene lugar acompaña el movimiento con las manos, dispuesto a detener el proceso ante una acumulación indeseada de tensiones. Además, está en condiciones de guiar sutilmente con sus manos el movimiento del alumno y de estimular la conducción corporal de éste aprovechando los vectores convenientes. Al mismo tiempo, se empeña en organizar su propia conducción corporal de la mejor manera posible ya que él mismo puede, en un momento de desatención, caer en un uso corporal inconveniente. En el contacto directo de dos personas, cada fuerza mal conducida ocasiona «interferencias- en forma alternada; por el contrario, cada contacto con una persona bien autoconducida influye positivamente. El profesor debe poder también sostener en el contacto momentos críticos del alumno, para llamarlo nuevamente a la disciplina o para practicar una vez más la detención.

El proceso de aprendizaje comienza con la práctica de una conducción consciente de situaciones y movimientos cotidianos: estar acostado, sentado, de pie, sentarse, levantarse, caminar. Más tarde se trabaja con los mismos criterios sobre el uso psicofísico durante actividades específicas, generalmente aquéllas que se necesitan para el desempeño profesional.

Los cambios profundos requieren tiempo y continuidad de trabajo. Una clase semanal es lo recomendable, aunque, especialmente al comienzo, puede ser de ayuda una frecuencia mayor.

Como ya se ha mencionado, los interesados en la técnica son a menudo personas con un interés profesional en higiene psicofísica: actores, músicos, bailarines, a veces deportistas. En la época de Alexander, las revistas Harper's Bazaar y Vogue destacaron, incluso, la utilidad de la técnica para el mundo de la moda.

El presente artículo espera contribuir también a destacar el provecho terapéutico que puede producir este trabajo. Es un método efectivo, preciso y sencillo para cambiar situaciones exteriores e interiores que enferman a la persona, partiendo de la corporeidad para lograr aprender una nueva manera de tratar los propios problemas.

(traducción al alemán)

Die F.M. Alexandertechnik

Vor nunmehr etwa hundert Jahren entwickelte Frederick Matthias Alexander im Zuge eines langen Prozesses der Selbstbeobachtung und Unterrichtserfahrung eine Methode zur bewussteren Steuerung der eigenen geist-leiblichen Einheit. Die F.M. Alexander-Technik erregte bald Aufmerksamkeit bei Schauspielern, Musikern und Tänzern, Leuten also, die im Hinblick auf ihre darstellerischen Ausdrucksmöglichkeiten ein berufliches Interesse an Techniken der psychophysischen Hygiene haben. Aber auch führende Vertreter aus dem Bereich der Wissenschaften und der Erziehung erblickten bald in Alexander einen Pionier einer ganzheitlichen Konzeption vom Menschen.

Die Liste seiner Schüler ist beeindruckend. Berühmte Schauspieler nahmen Stunden bei Alexander und baten ihn sogar in ihre Theatergarderoben, um sich auf ihre Auftritte vorbereiten zu lassen (in seiner ersten Zeit in England besuchte Alexander bis zu fünf Theater am Abend). Prominente Ärzte überwiesen ihm Patienten. Die Schriftsteller Aldous Huxley und George Bernard Shaw nahmen Stunden (und schrieben über ihre Erfahrung), ebenso der Erzbischof von Canterbury und der Earl of Lytton, ExVizekönig von Indien, unter dessen Schirmherrschaft für Alexander eine experimentelle Schule für Kinder zwischen drei und acht Jahren in London eingerichtet wurde. John Dewey (USA), Philosoph und Theoretiker moderner Pädagogik und Dr. Frederick Perls (Südafrika), Psychiater und Begründer der Gestalttherapie, stellten Alexanders Arbeit in der Bedeutung der Forschung Siegmund Freuds an die Seite, erblickten in der einen eine notwendige Ergänzung der anderen. Nikolaus Tinbergen, Physiologe und Mediziner, widmete seine Ansprache zur Verleihung des Nobelpreises im Jahre 1973 den frühen Forschungen F.M. Alexanders.

Alexander starb in hohem Alter im Jahre 1955. Er selbst hatte zu Lebzeiten die Ausbildung von Lehrern seiner Methode begonnen. In praktisch allen englischsprachigen Ländern, in vielen Ländern Westeuropas und in Israel gibt es heute nationale Berufsverbände von Alexandertechniklehrern, die untereinander Kontakt halten und die Kriterien zur Lehrerausbildung auf dem von Alexander angestrebten Niveau halten. Regelmässig halten jene Verbände internationale Kongresse ab, auf denen Lehrer und Lehrer-Ausbilder der Technik Erfahrungen austauschen und vertiefende Erkenntnisse vom neuesten Stand der Humanwissenschaften referieren.

Im Vergleich zu Alexanders Zeiten hat sich die Landschaft geändert: die Medizin lässt sich zunehmend von psychosomatischen Erklärungsmodellen inspirieren , “Ganzheitlichkeit” ist zum Kulturbegriff der letzten Jahrzehnte geworden, die Angebotspalette von Arbeit an einer bewussteren Leiblichkeit ist mittlerweile ebenso umfangreich, wie die Verzweigungen der Schulen und Lehrmeinungen in der Psychologie. Die F.M. Alexander-Technik zählt dabei zu den wenigen “Klassikern”. Alexanders Forschungsgang, in seinen vier Büchern festgehalten, gilt heute noch als Schulbeispiel wissenschaftlichen Vorgehens. Die Technik sieht auf rund hundert Jahre kontinuierlicher Verbreitung zurück, wobei zu bemerken ist, dass sie zunehmend in öffentlichen Institutionen ihren Platz hat. So zum einen im medizinischen Sektor als präventivmedizinische Massnahme oder als unterstützende Massnahme zur Rehabilitation (in der Schweiz bezahlen bereits einige Krankenkassen Alexander-Übungsserien auf Rezept), zum anderen als Begleitdisziplin in Schulen und Hochschulen, bezeichnenderweise vorrangig solchen für Musik, Theater und Tanz.

Alexander hatte zunächst eine Schauspieler- und Rezitatorenkarriere begonnen. Probleme mit seinem Sprechapparat bis hin zum Stimmversagen während öffentlicher Auftritte zwangen ihn zum Abbruch dieser Tätigkeit. Er ging zu Ärzten; eine organische Erkrankung lag jedoch nicht vor. Da alle Therapieversuche fehlschlugen, wendete Alexander sein Interesse der Erforschung der Ursachen seines Problems zu.

Während der Behandlungen hatten lediglich lange Erholungspausen für seine Stimme eine vorübergehende Verminderung des Phänomens gebracht. Die Eingangshypothese lautete also, dass es sich um eine Verschleisserscheinung handele, die von einem ungünstigen Gebrauch des Stimmapparats herrühren müsse, also von etwas, was er beim Rezitieren tat. Im Laufe seiner Beobachtungen entdeckte er, dass der Akt des Rezitierens tatsächlich von körperlichen Reflexen begleitet wurde, die einen ursächlichen Zusammenhang mit seinem Problem vermuten liessen. Er beobachtete ferner, dass jene Spannungsreflexe Muster bildeten, die auch sein alltägliches Tun und Sprechen, wenn auch in abgeschwächter Form, begleiteten. Es galt also, einen Modus des Tuns, Sprechens und Rezitierens zu finden, bei dem die beobachteten Reflexe versuchsweise ausgeschaltet wurden.
Alexander stiess an diesem Punkt an eine Grenze. Der Reflex, die Macht der Gewohnheit, erwies sich als so stark, dass der blosse Vorsatz, etwas auf andere Weise zu tun, die Methode, weiter und weiter zu probieren, nicht ausreichte, um den ganzen Komplex der automatischen Reaktionen tiefgreifend zu verändern. Im Gegenteil verstärkten sich mit wachsendem Eifer die Probleme und es erwies sich bei Selbstbeobachtungen im Spiegel, dass die kinästhesische Wahrnehmung (Selbstwahrnehmung des Körpers) nicht mit den im Spiegel beobachteten Sachverhalten übereinstimmte, dass also die innere Selbsteinschätzung fehlerhaft und unzuverlässig war.

Das Protokoll von Alexanders Forschungsgang ist ausführlich in seinen Büchern niedergelegt. Dies ist der Ort, die Problemstellung und ihre Lösung im Lichte erweiterter Erkenntnisse in allgemeiner Form vorzustellen.
Die Frage im umfassensten Sinne lautet: Was ist die Natur des Lernens? – oder etwas konkreter: Wie betreibt man am besten einen Lernvorgang unter Einbeziehung der Leiblichkeit des Menschen, obwohl die Sinneswahrnehmungen und Selbstbeurteilungen unzuverlässig sein mögen?

Als “gelernt” gilt schlechthin alles, was vom Gedächtnis des Individuums gespeichert, man sagt auch: “mental repräsentiert” ist. Es lohnt sich, sich zu vergegenwärtigen, was alles als “gelernt” gelten muss; von klein auf: Wahrnehmungen in Beziehung setzen, dem Tasten eine Richtung geben, alle Koordinationen von Bewegung, Aufrichten, Laufen, Abstände einschätzen, Hantieren, Kommunikation, Sprache, soziales Rollenverständnis; später dann: abstraktes Wissen, spezialisierte Betätigungen, Differenzierungsvermögen in der Kultur des Wohnens, Essens, Trinkens, Differenzierungsvermögen im Kunstverständnis, allgemeines Verständnis von Selbst und Welt.
Die Speicherkapazität des Gehirns ist enorm. Alle Sinneseindrücke (einschliesslich die des kinästhesischen Sinnes über muskuläre Dynamiken und Durchgänge durch Gelenkstellungen) sind speicherbar; alle Wahrnehmungen können miteinander in Beziehung gesetzt werden; Assoziationen, Interpretationen, Schlussfolgerungen setzen sich zu einem Selbst- und Weltbild zusammen; der Begriff sei noch einmal wiederholt: all dies ist dann also, bewusst oder unterbewusst, im Horizont des Individuums “mental repräsentiert”.
Die Erweiterung des Horizonts, der Prozess des Lernens, ist ein Anknüpfen. Neuigkeiten haften um so besser im Gedächtnis, als sie sich mit dem Netzwerk des bereits gespeicherten Wissens und Könnens sinnvoll in Beziehung setzen lassen. Bei einem ständig sich erweiternden Netzwerk von Erfahrungen, Kenntnissen, Geschicklichkeiten, bei wachsendem Horizont müsste Lernen immer leichter, immer schneller, immer tiefer gehen.- Erstaunlicherweise ist es umgekehrt; es ist eine Erfahrungstatsache, dass das Lerntempo im Laufe des Alterns abnimmt. Dies trifft auch auf den ganzen Komplex der Bewegungskoordinationen zu. Die bedauerliche Tendenz beim Alterungsprozess scheint die Abnahme der Flexibilität, scheint Einschränkung und Verhärtung zu sein.

Es wird hier die Behauptung gewagt, dass z.B. Unzulänglichkeiten der Bewegungskoordination bis zur Alterssteifheit Erscheinungen sind, die in der Natur des Lernens liegen.

Jeder Lernprozess ist mit Mühe verbunden, auf dem Weg von Versuch und Irrtum, Kritik und Korrektur; jede Neuigkeit wird so lange wiederholt oder durchgearbeitet, bis sie gespeichert und als Repertoire abrufbar ist. Die meisten Vorgänge der Bewegungsfunktion sind hochgradig automatisiert; man sitzt, steht und geht, ohne noch bewusste Kontrolle darüber zu üben.

Für Lernanstrengungen braucht das Individuum ein starkes Motiv. Dies ist zunächst immer der Überlebensinstinkt, die Notwendigkeit, sich zum Überleben geschickt zu machen. Sobald das Repertoire sicher beherrschter Fähigkeiten ausreicht, um im Leben zu bestehen, schwindet die Hauptmotivation, das Repertoire über den alltäglichen Bedarf hinaus zu erweitern. Überdies ist tatsächlich das Erlernen eines Vermögens in individuell ausgeprägter Weise gleichzeitig tendenziell die Verschliessung der Möglichkeit, diese Tätigkeit auf andere Weise zu vollziehen. Sobald etwa ein Violinspieler dem Impuls folgt, zu spielen, wird seine Aktivität sich entsprechend der bereits gespeicherten “mentalen Repräsentationen” der Bewegungsabläufe zum grössten Teil automatisch vollziehen.
Vorhandenes Repertoire von Möglichkeiten ist also für das Lernen Grundlage zur Anknüpfung einerseits, andererseits zugleich offenbar Hindernis zur Einbindung echter Neuigkeiten. Das Wesen der Verschliessung von Möglichkeiten beruht also zum einen in der Abschwächung der Motivation, zum anderen in der Dynamik des Automatismus, andere denkbare Varianten eines Bewegungsablaufs nicht mehr “zum Zuge kommen zu lassen”.

Im Gehirn ist das Ereignis von Reiz und Reaktion ein bestimmtes nervöses Erregungsmuster auf der Grundlage mentaler Repräsentationen; schematisch ausgedrückt: ein bio-elektrischer Impuls nimmt den kürzesten Weg im neuronalen Netzwerk, eben den der Gewohnheit. Da das Gehirn in einigen Aspekten elektronischen Netzwerken von Computern ähnelt, ist man versuchtder, zu sagen, der Erregungsimpuls nimmt den Weg des gerinsten Widerstandes; in Wahrheit ist es wohl komplexer; man sollte vielleicht eher vermuten, dass der Erregungsimpuls die Wege der grössten Resonanz nimmt, eine Hypothese über die zu forschen sich wohl lohnte, mit all ihren sozusagen “musikalischen” Implikationen.

Der Resonanzfall wäre also auf einer subtilen Ebene eine Erklärung für abnehmendes Lerntempo. Konkret: die menschliche Wahrnehmung wird tendenziell dazu neigen, mehr und mehr auf das anzusprechen, was sie schon kennt; noch konkreter: die hereinkommende Information wird an den vorhandenen mentalen Repräsentationen vorbeigeführt; wo sie Resonanz auslöst, entsteht die stärkste Energie, um einen “Abdruck” anzufertigen, das heisst, die neue Information als der alten verwandt im Gedächtnis zu speichern. So wird also auch das Verständnis nach und nach dazu neigen, vor allem das zu verstehen, was es ohnehin schon weiss.

Der Mensch entwickelt Gewohnheiten des Denkens und Kommunizierens, ja selbst des Fühlens. Diesen geistigen Gewohnheiten entsprechen jeweils leibliche Gestimmtheiten, im Ablauf eines Geschehens die jeweiligen Kanons muskulärer Spannungsreflexe. Diese Muster leiblicher Gestimmtheiten oder Spannungsreflexe sind nicht unwandelbar, sie sind auch von Person zu Person in ihrer Komplexität jeweils verschieden, aber im grossen Massstab gibt es allgemein Parallelen. Die Struktur des Organismus verschleisst sich in Bewegung und Arbeit innerhalb weniger Konstitutionstypen auf ähnliche Weise. Die muskuläre Symptomatik bei Gefühlsstimmungen verläuft ebenfalls ähnlich unter den Individuen. Vor allem Stresserlebnisse setzen Instinktreaktionen in Gang, deren Automatismus schwer zu durchbrechen ist, da er in älteren Teilen des Gehirns auf sehr “kurzen Wegen” verläuft.
Man kann verallgemeinernd sagen, dass in jedem Lebensbereich ein Moment kommt, in dem der Verschleiss des Organismus den Lernzuwachs (die Anpassungsfähigkeit) tempomässig sozusagen überholt. Es ist der Moment, in dem auf Lernen verzichtet wird, weil die etablierten Reflexe zum Überleben ausreichen; die Person kommt eben noch mit dem, was sie kann und weiss im Leben zurecht. Gewohnheit schafft ein Gefühl von Sicherheit, beides verstärkt sich mit der Routine.

Die Verschleissfaktoren sind bekannt: jeder Bewegungsvorgang kann von vornherein schlecht gelernt sein, (unter ungünstigen Umständen, von schlechten Vorbildern); Gebrauch von unbequemen Möbeln oder dauerndes Arbeiten in ungünstigen Stellungen formen schlechte Gewohnheiten; Sorgen und Leid drücken nieder, Ängste verhärten die Oberfläche (man panzert sich zur Verteidigung gegen mögliche Anfechtungen); Stress provoziert Anspannung; überstandene Krankheiten hinterlassen ihre Spuren; Unfälle mit Körperschaden oder Operationen zerstören Symmetrie und Gleichgewicht, traumatisieren. – Die Selbstwahrnehmung gewöhnt sich an alles. Leibliche Verhärtungen können zusammen mit ihrer emotionalen Ursache aus der Wahrnehmung verdrängt sein, der kinästhesische Sinn, durch chronische Anspannung betäubt, liefert kein komplettes Bild mehr von Spannungszuständen und Gelenkstellungen; die Selbstwahrnehmung wird trotzdem – aus Gewohnheit – die übriggebliebenen Informationen als “das Ganze” nehmen. Diese Verzerrung ist der Grund für die Unverlässlichkeit der inneren Selbstwahrnehmung.

Alexander erlebte einen Verschleiss an seiner Stimme und wurde vorläufig berufsunfähig; immerhin ein starkes Motiv zur Bereitschaft, etwas über die Sache zu lernen. Es gelangen ihm die wesentlichen Einsichten in die Rolle der Gewohnheit innerhalb jeder erlernten menschlichen Betätigung. Sein Verdienst besteht in der Entwicklung einer Technik des Lernens, die die bewusste Steuerung des psycho-physischen Selbst zum Gegenstand hat.

Die Technik beinhaltet nur zwei methodische Schritte. Der erste beruht auf der Einsicht, dass eine Vielzahl von Reaktionsmöglichkeiten auf einen Reiz nur offenbleibt, wenn man zwischen Reiz und Reaktion einen Keil treibt. Er benannte es mit dem englischen Wort “inhibition”. Jeder Schüler der Alexandertechnik muss seine Bereitschaft perfektionieren, seine automatische Reaktion auf einen Reiz zu unterbinden. Es entsteht eine Pause, die kreativ genutzt werden soll, mit einem Entwurf darüber, wie die Mittel beschaffen sein sollten, mit denen die Person auf den Reiz zu reagieren bzw. ein Ziel zu erreichen wünscht. Dieser Entwurf ist der zweite methodische Schritt. Alexander nannte es: (englisch) “direction”, wohl bewusst in der Doppelbedeutung “Anordnung” oder “Richtung”. Gemeint ist die Ausrichtung der Vitalität in der leiblichen Selbstorganisation des Individuums. Aus der Physik könnte man dafür den Begriff “Vektor” entlehnen. “Direction” wäre also ein treffender geistiger Vorentwurf über die Vektoren, entlang derer man die nächste Bewegung zu führen wünscht. Grundlage sind dabei meist die hauptsächlichen Vektoren der idealen Längen- und Weitenausdehnung des eigenen Leibes.

Die geistige Entschlusskraft ist, wenn sie gut trainiert ist, tatsächlich stark genug, mindestens die Bewegungsfunktionen im leiblichen Gebrauch sozusagen “an sich zu ziehen”, und zwar noch gegen alteingefahrene Gewohnheiten. Sie, in dieser “Führungsrolle” und mit tauglichen Direktiven, bereitet auf lange Sicht die zuverlässige Grundlage zu einer korrekteren inneren Wahrnehmung und Selbstbeurteilung.

Die F.M. Alexandertechnik wird in Einzelstunden unterrichtet. Der Lehrer hat in einer dreijährigen praktischen Ausbildungszeit an sich selbst und seinen Studienkollegen Erfahrungen über die Macht der Gewohnheit gesammelt und die Kontinuität seiner Entschlusskraft hinsichtlich klarer Ausrichtungen seiner Leiblichkeit geschult. Er sollte in der Lage sein, muskuläre Spannungsreflexe seiner Schüler während einer typischen Aktivität aufzuspüren und zu beschreiben. Er wählt Direktiven, die im Moment des Innehaltens im Hinblick auf die leiblichen Mittel (“means whereby”), die gleich im Vollzug der Aktivität zur Anwendung kommen sollen, zu erteilen sind. Wenn schliesslich die Aktivität eingeleitet ist, begleitet der Lehrer die Bewegung mit den Händen, bereit, bei jeder neuen unerwünschten Akkumulation von Spannung erneut im Prozess innezuhalten. Der Lehrer ist ausserdem in der Lage, mit seinen Händen die Bewegung sanft zu führen und günstige Vektoren der leiblichen Ausrichtung des Schülers zu stimulieren. Dabei ist er gehalten, kontinuierlich seine eigenen Kräfte bestmöglich zu organisieren, da er selbst in Momenten der Unaufmerksamkeit in ungünstigen Gebrauch zurückfallen kann.
Bei direktem Kontakt zweier Personen löst erfahrungsgemäss jede schlecht geführte Kraft wechselseitig “Interferenzen” aus; umgekehrt wird jeder Kontakt mit einer gut ausgerichteten Person als fördernd empfunden. Der Lehrer sollte also in der Lage sein, kritischen Momenten des Schülers gesammelt standzuhalten, um ihn entweder in die Disziplin zurückzurufen, oder aber erneut innezuhalten.
Der Lernprozess beginnt mit dem Üben einer bewussten Steuerung alltäglicher Situationen und Bewegungen: liegen, sitzen, stehen, und hinsetzen, aufstehen, gehen. Später kann man dazu übergehen, mit den gleichen Kriterien am psycho-physischen Gebrauch während spezieller Betätigungen zu arbeiten. Meist sind die typischen Bewegungsaktivitäten der Berufsausübung vom grössten Interesse.

Tiefgehende Veränderung braucht ihre Zeit und vor allem Kontinuität der Arbeit. Ein Termin pro Woche ist wünschenswert, grössere Häufigkeit ist immer, vor allem zu Beginn, hilfreich.
Wie schon angedeutet wurde, sind die Klienten der Alexandertechnik häufig Personen mit einem beruflichen Interesse an einer Disziplin zur psycho-physischen Hygiene: Schaulspieler, Musiker und Tänzer, auch gelegentlich Sportler. Zu Alexanders Zeit wurde der Nutzen der Arbeit von den Zeitschriften Vogue und Harper`s Bazaar sogar für die Welt der Mode hervorgehoben.

In diesem Artikel sollte aber auch klargeworden sein, welchen therapeutischen Nutzen man aus der Arbeit ziehen kann. Sie ist eine einfache, präzise zu handhabende und wirksame Methode, die äusseren und inneren Umstände zu verändern, die einen krank machen, eben dadurch, dass man unter Einbeziehung der Leiblichkeit einen neuen Umgang mit den jeweiligen Problemen LERNT.

(Übersetzung ins Spanische)

Der Autor des Artikels studierte an der Freiburger Musikhochschule Violine und absolvierte in derselben Stadt die Ausbildung zum Lehrer der F.M. Alexander-Technik. Er hat mittlerweile über 20 Jahre Berufspraxis als Geiger in Opern- und Sinfonieorchestern, ist zur Zeit erster Geiger des Staatlichen Sinfonieorchesters von Argentinien und unterrichtet die Alexandertechnik vorzugsweise unter Musikern.